​​​ترجمة فيفيان حمزة

سيرة الفنانة

يتمثل الفن لسلوى روضة شقير بواقعية مفرطة استكشفت من خلالها البنية والمعاني الكونية، والتحولات الذاتية والمجتمعية. كنتيجة لرؤيتها​ الشمولية، أنجزت العديد من المنحوتات والمخططات المعمارية، والنوافير وبرك المياه، والأدوات المنزلية، والحلي. ولشغفها الفكري الوقّاد، قرأت حول فيزياء الكم، والشعر العربي، وعلم الأحياء الجزيئي، وعلم البصريات. أطلق النقاد، الذين سعوا لربط أعمالها بمدارس فنية في باريس وبيروت وبغداد والقاهرة، من الخمسينات إلى الثمانينات، تسميات مثل "التجريدية" و"الحداثة" و"الهندسية" و"التشكيلية الجديدة" و"العربية ـ الإسلامية" على أسلوبها، لكن فات كلاً منهم أحد الجوانب الدافعة في فن شقير، في عرض مدى اتساع تجربتها. والأهم من ذلك، لم تكن يوماً مواصلتها الاستكشاف الفكري من أجل سعيها الذاتي فقط، فقد صممت كلاً من أعمالها بما يجعله يحمل إمكانيات نضجه وتحولاته، وبما يجعله مؤثراً على الصعيد الاجتماعي، عن طريق تحفيز الجمهور على رؤية انعكاسه الذاتي في هذه الأعمال. لم يتحقق، بشكل مرض خلال مسيرتها، هدفها الأكبر ـ وهو نصب أعمالها في الأماكن العامة الاعتيادية، وخاصة في العالم العربي الذي يشكل نموّه أحد أعز أمانيها. 

ولدت سلوى روضة شقير في بيروت، في 24 حزيران/ يونيو 1916، وهي ثالث أبناء سليم روضة، الذي كان يعمل صيدلياً في المدينة ويعيش من أملاكه، وزلفا النجار، الامرأة المثقفة، فعاشت شقير في عائلة خارجة عن المألوف. رغم المحنة التي سببتها وفاة سليم خلال خدمته الإلزامية في الجيش العثماني سنة 1917، حافظت زلفا على مستوى معيشي مريح لعائلتها، واستفادت من الفرص التعليمية الجديدة في مدينة كانت في نمو متسارع، كما شاركت في تحركات تحرير المرأة والتيارات القومية. أكمل أبناؤها الثلاثة تعليمهم الجامعي وبرزوا في المجالين الاجتماعي والنضالي. التحقت شقير بالكلية الأميركية للبنات (حالياً الجامعة اللبنانية الأمريكية) في بيروت من 1934 إلى 1936 وتركزت دراستها على العلوم الطبيعية. التقت في تلك الفترة بالفنان والمثقف مصطفى فروخ وترددت إلى النادي الفني الذي أسسه، في الجامعة الأميركية في بيروت. بعد فترة من الجمود، عندما اضطرت عائلتها إلى مغادرة لبنان بسبب مشكلة في تأشيرة شقيقها، واصلت شقير تدريبها الفني في بيروت مع عمر الأنسي، الفنان المحلي البارز في مجال المناظر الطبيعية والرسوم الشخصية، أو ما دعته شقير لاحقاً بالأعمال "الواقعية، الكلاسيكية".  

على الرغم من الاعتراف المبكر بموهبتها الفنية، من قبل أساتذة بارعين، بالإضافة إلى سهولة الحصول على المواد، امتنعت شقير عن ممارسة الفن بصورة احترافية حتى الثلاثينات من عمرها. ربما يرتبط تحفظها الطويل هذا بإصرارها لاحقاً على إدخال الفن إلى الأماكن العامة والحياة المنزلية. بعد فترة من التدريس في كركوك، والتجوال في الإسكندرية والقاهرة، عملت شقير سنة 1944 أمينة مكتبة في الجامعة الأميركية في بيروت، والتحقت بمجموعة من المناضلين القوميين العروبيين، تأسست في تلك الجامعة، ودعيت النادي الثقافي العربي. ضم النادي أعضاء مثل قسطنطين زريق وجورج حبش، وكان واحداً من العديد من المنظمات المحلية التي تدير نقاشات منتظمة حول معنى الاستقلال (الذي تحقق في 1943) والحرب في أوروبا. نظمت شقير كذلك سلسلة من المحاضرات حول الفن بين عامي s1947 و1948، ورافقتها بعدد من المعارض، وكانت تعتبر أن تذوق الفن يحسن حياة الأعضاء اليومية من خلال زيادة اهتمامهم بالتناسق، والنِّسب، والنزاهة، والجودة، في كافة تفاعلاتهم الاجتماعية.

يتضح من ذلك أن شقير كانت تؤمن، منذ البداية، باستخدام الفن كوسيلة لتقييم الشعوب والارتقاء بها. مع ذلك، قيل إنها صممت في النهاية على ممارسة الفن بصورة محترفة لدحض مزاعم التفوق الثقافي الغربي التي كان يروجها أساتذة الأدب والفلسفة في الجامعة الأميركية في بيروت. من المرجح أن يكون الفيلسوف شارل مالك أحد هؤلاء، حيث أنه ربط واقعية تمثيل الأجساد في الفن الإغريقي ـ الروماني، الذي تجسد بتماثيل العراة الكلاسيكية، بالسعي إلى العقلنة، وحرية تقرير المصير على الصعيد السياسي. وكان يرى أن نزعة منع الرسم التشخيصي العربية هي، على خلاف ذلك، دليل واضح على المعتقدات الخرافية لدى العرب والقابلية للحكم الاستبدادي. كاتب آخر كان يروج لنفس المزاعم، هو الناقد الأدبي موسى سليمان، وفي تعليقه على الأسلوب اليوناني الكلاسيكي في الروايات الخيالية، كتب أن المؤلفين العرب، لكونهم لا يتقيدون بمتطلبات الزمان والمكان، فمن المشكوك فيه أن يستطيعوا إبداع أي فن مستدام ومفيد اجتماعياً. في سياق مرحلة انهاء الاستعمار في مختلف أرجاء العالم، كان هذا النوع من التفريق والتصنيف العرقي شائعا. أدى ذلك، لدى كافة الأفراد في مرحلة ما بعد الاستعمار، إلى الوقوع أمام خيارين: الانعزال أو الاستيعاب.

نبذت شقير الفكر الاستيعابي (التغريبي) الذي كان يروجه كل من شارل مالك وموسى سليمان، لكنها لم تلجأ إلى موقف تمجيد الذات الخانق. في مجموعة من المقالات التي كتبتها بين عامي 1948 و 1952، وضعت البنى لنهج يتسم بالخصوصية والتقدمية في آن معاً، على الطريقة الهيجلية (نسبة إلى جورج هيجل). في مقال يعود تاريخه لعام 1952 وموضوعه الجمال، شرحت أن المعنى الفني ملازم لإطاره الاجتماعي والبيئوي والسياسي والاقتصادي:

لكل حضارة هدفها الخاص مع حياتها اليومية الظاهرة والرتيبة. أحس الفنان بهذا الهدف دون أن يكون واعياً له، لذا كان إنتاجه نسخة مشروحة من هذه الحضارة برمتها.

لذا فإن أفضل الأعمال الفنية هي تلك "الأشكال النبيلة" التي تدمج "إيمان الناس وعلومهم وفلسفاتهم" بشكل وثيق.

لم يفسر موقف شقير النسبوي الاختلافات الثقافية فحسب، بل أتاح أيضاً استخدام الفن لتطوير الثقافة بالتوافق مع روحها. تبعاً لذلك، دعت شقير مسؤولين في الحكومة لتعزيز دور الفن لدى الجمهور من خلال الدعم الحكومي والتعليم. وظلت ملتزمة بهذا الرهان التربوي طوال مسيرتها الفنية، فدرّست النحت في الجامعة اللبنانية (1977 ـ 1984) وفي الجامعة الأميركية في بيروت (بدءاً من 1986).

بصورة أكثر جرأة، صرحت شقير بأن الحضارة العربية ـ الإسلامية تتفق بشكل أفضل مع الاحتياجات العالمية المعاصرة. وفي ردّ هجومي على موسى سليمان سنة 1951، قالت إن التقاليد المعروفة لعلماء الصوفية، والتقليد السردي للأدب العربي ما قبل الإسلامي، أثبتت أن العرب طوروا فهماً فريداً للوجود، يتجاوز الخضوع، المقبول عموماً، للقيود الزمانية والمكانية، وهو فهم شهدت به فيزياء الكم والابتكارات العالمية الحديثة، مثل الطائرات الأسرع من الصوت، والعلاج الجيني، وزرع الأعضاء، والأسفار الفضائية. وكما تؤكد عليه كتاباتها، أطلقتها همومها، في دمج القومية العربية مع النزعة التنموية الحداثية وأفكار النسبية الثقافية، من "الترف" الفني السائد في أوساط نساء الطبقة المقاولة في لبنان المستقل، نحو ذروة الفن المحترف والكوني.

انتقلت شقير إلى باريس في تموز/ يوليو 1948 لمتابعة تدريبها الفني المنهجي. تظهر رسومها بالغواش والرسوم التخطيطية العائدة لتلك الفترة، زوابع من الحركة والتفاعل والاستكشاف. لاتقان الفن الكلاسيكي، التحقت بفصل دراسي للرسم الحي في المدرسة الوطنية للفنون الجميلة في باريس سنة 1948. وفي نبذها للأسلوب الواقعي، درست الرسم لدى أستاذ التكعيبية، الفنان فرنان ليجيه في 1949، غير أن نهج ليجيه في الانتقال من المنظور الواقعي إلى الأشكال المختزلة لم يلق اعجابها. استخلصت شقير جوهر العناصر التصويرية، سواء الأشكال الهندسية أوالحروف العربية، من خلال اخضاعها إلى تحويلات جذرية متنوعة، لونية وتجزيئية، بما يكشف المدى التوحيدي الكامن في أشكالها، وغير الملحوظ عادة. شكل ذلك بدايات أسلوبها في بناء "الوحدات" الذي استخدمته لاحقاً في أعمالها النحتية المركبة.

بعد "أشكالها النبيلة"، انتقلت شقير بسرعة من معقل الفن المحافظ إلى الطليعية القصوى. في حوالي تشرين الأول/ أكتوبر 1950، ساهمت في تدشين "محترف الفن التجريدي"، الذي كان يترأسه كل من إدغار بييه وجان دوان. كان من بين أعضائه أيضاً الفنانون ألبرتو مانييلي وريتشارد مورتنسن وفيكتور فازاريلي وجان ديرول. تماثلاً مع دورها في أوساط بيروت الثقافية، نظمت شقير النقاشات التي كانت تقام في المحترف، مرتين في الشهر، وساهمت في النشرة التي كان يصدرها "فن اليوم" و"الكفاح". عرضت أعمالها بشكل منفرد بداية 1951 في "غاليري كوليت ألندي في باريس، وشاركت مع زملائها في المحترف في "صالون الحقائق الجديدة" الضخم.

قارب أحد النقاد المعاصرين، ميشال سوفور، بين المحترف وشغف كاندنسكي بالابداع التشكيلي، كنقيض لسعي موندريان إلى البناء. إذا سئل الفنانون، على سبيل المثال، كيف يُرسم المربع ـ وهو مثال البناء الذهني ـ يؤدي ذلك، ليس إلى الشكل الافلاطوني المثالي، بل يعطي شكلاً موجوداً لنفسه، ضمن سياق إبداعه التصويري والجمالي. في أعمال شقير مثل "تركيبة من وحدات خضراء" (1947 ـ 1951)، أخذت ببساطة عناصر ثنائية الأبعاد، مثل المستطيل، وجزأتها وفقاً لحركات غير منتظمة إنما تكرارية، بشكل يبقي آثار الخطوط على داخل العنصر المكشوف. تتكرر الخطوط، تلك الموجودة في المستطيل الأولي وأيضاً خارجه، بصورة تبدو متواصلة ولكن بزوايا ودرجات بصرية مختلفة، لكي تصبح الأساس لتركيبة تحلل الشكل الأصلي.

في صيف 1951، عادت شقير إلى بيروت على أمل أن تأسس معهداً للفن الحديث في مدينتها، وأن تواصل مساهمتها في "نهضة الفن العالمية"، حسبما صرحت به في مقابلة أجريت معها حينذاك. تبنت وتيرة إقامة معرض هام في كل عقد، تصرح خلاله حول إمكانات الفن لتسليط الضوء على الحياة. توافقاً مع شكوكها بالزمن الغائيّ، لم تؤرخ شقير إنجازاتها بصورة مستمرة، كما أنها لم تعمل بشكل منتظم ومبرمج. وبالتالي، حلل المؤرخون بشكل عام الجزء الرئيسي من أعمالها وتصنيفه فيما يتعلق بأربعة حقول تختلف في مواضيعها: 1) مسار الخط؛ 2) القصائد؛ 3) مسار القوس؛ 4) المثنيات، وذلك اتباعاً لنهج استخدم في كتاب مسيرتها الفنية، الشامل لأعمالها والصادر سنة 2002.

استمرت الأسئلة حول طبيعة الواقع والكون، التي دفعتها نحو الإنتاج الفني، بتأجيج حماسها، وأوصلتها إلى إنتاج أعمال ثلاثية، وحتى رباعية الأبعاد. تشربت بشوق تطورات فيزياء الكم وعلم الأحياء الجزيئي، وأدمجت اكتشافات هذين الحقلين في أعمالها الفنية، لمعالجة العلاقة بين الجمود والجوهر، الثبات والانسياب، التوليد والتحريف، اللانهاية واللحظة. في مجموعتي "مثنيات" و"شرارة"، على سبيل المثال، تناولت ما يمكن أن يكون الجين في الفن، حيث يتم زرع مبدأ تكاثري في سياق خصب ومتحول (مثل الأماكن العامة) بما يجعله يتفاعل مع محيطه بصورة متواصلة.

في استيحائها الدائم من العلوم المتطورة والفقه الإسلامي على حد سواء، سعت شقير إلى تجسيد مبادئ في الشكل الفني تستطيع أن تولد تفاعلات شاملة، على نطاق كوني، وتمثل، في الوقت ذاته، وقائع آنية ومعينة في تجربة المشاهد الفورية. شكلت إمكانية ميكانيكا الكم في تفسير الاحتمالات التي لا حصر لها والوقائع المنفردة في وقت واحد، عنصراً هاماً في التعبير الذاتي لدى شقير. وفي بلورتها "معادلات" هندسية ـ لونية، عملت كأنها إزميل عقلي ينحت مساحات يمكنها أن تدعو المشاهد إلى اختبار إمكانات لا نهائية، كمظهر من مظاهر الألوهية. شبّه الفنان والناقد سمير الصايغ منحوتات شقير "اللاهوتية" بتمارين فكرية ـ بصرية تثب نحو الحركة عندما يُنظر إليها بعين تستطيع أن تشعر بالحالة الأصلية للعمل (الخوارزميات البصرية التي تشكل أساس العمل)، كما يمكنها أن تحلل ذهنياً وتعيد تركيب كيانه من خلال ملاحظة التغييرات في الحجم، والتحولات في النسب، أو الضغط الناتج عن الشد.

تبدأ منحوتاتها، في الغالب، برسوم من خطوط دقيقة تتحول إلى معالم لمجسمات من الفخار يمكنها أن تثمر في أعمال مختلفة المواد، من خشب البلوط إلى البرونز والبولي يوريثين، وربما تأتي منحوتاتها بأحجام كبيرة. تستكشف هذه الأعمال مبادئ اللقاء بين كتل على وشك النمو في مقاييسها، من أصغر الأحجام إلى أضخمها. على نفس النحو، بكشفها عن بنيتها، تُظهر نقاط الوصل، في منحوتاتها المركبة، حالة من الضغط والعشق بين هذه الاقترانات، بينما تدعو إلى أعمال تركيبية أو بنى بديلة. تزهو تلك المنحوتات عندما تحث فضول المتلقي على التفاعل معها بلهو، بما في ذلك إعادة تركيبها من قبل الجمهور. ونظراً إلى أن تلك التجسيدات الخاصة ليست الغاية من مشاريعها، كلفت شقير آخرين بإنجاز سجاد منزلها وبعض من منحوتاتها الضخمة، واستمتعت بتوسيع آفاق اللقاءات الممكنة.

رغم أن شقير امتنعت عن إقامة المعارض العامة لأعمالها لفترات طويلة من الزمن، فهي لم تعش بتاتاً في عزلة. ومع التزامها المتواصل في إدخال الفن في حياة الناس اليومية، كان أول عمل تشغله بعد عودتها من باريس هو التصميم في وكالة للتنمية "النقطة أربعة". تزوجت من الصحفي يوسف شقير، وأنجبت منه سنة 1957 ابنتها هلا. في زمن كانت 45% من الفتيات اللبنانيات يتزوجن بعمر 20 سنة، و85% منهن تبدأن بالإنجاب بحلول سن الخامسة والعشرين، كما أن قلة من النساء كانت تعمل خارج المنزل بعد الزواج، كان دمج شقير بين الحياة العائلية والمهنية والفنية يشكل حالة فريدة. أثّرت الحرب اللبنانية (1975 ـ 1992) على أعمالها بسبب منع نصب المنحوتات في الأماكن العامة، وتدمير إحدى منحوتاتها الضخمة سنة 1983، لكن ذلك لم يشغلها بشكل مباشر. تناولت المواضيع السياسية من خلال الحقوق المدنية، التي تعني بالنسبة لها الجماليات التي تخطّ معالم بيئة تتعزز فيها العلاقات بين الأشخاص، والعلاقات الدولية، وأيضاً الكونية.

مع أنها استقرت تماماً في مسقط رأسها، ساهمت شقير في عالم الفن الدولي طوال مسيرتها الفنية. في العام 1955، قامت بجولة في أكاديميات الفنون والحرف اليدوية الأمريكية، بما في ذلك أكاديمية كرانبروك (ديترويت، ميشيغان)، ومدرسة بي بيتا فاي ستلمانت (غاتلينبرغ، تينيسي)، ومدرسة بنلاند للحرف (باكيرزفيل، كارولاينا الشمالية)، ومعهد برات (بروكلين، نيويورك). لا يزال مدى ارتباط شقير بالحداثة الأميركية مسألة تستدعي الإضاحة والتفسير، غير أن توسيع تلك الحداثة لحدود الفن، وحرصها على دمج الشكل مع الوظيفة، طبعا أعمال شقير النحتية اللاحقة. في 1969، استضافتها الحكومة الفرنسية في إقامة لمدة عام، تلقت إثرها دعوة من صالون أيار/ مايو الباريسي للمشاركة فيه. وفي 1980، استضافتها الحكومة العراقية في إقامة لمدة شهر. وفر الكتاب الشامل حول حياتها ومسيرتها الفنية، الذي صدر في 2002، أول فهم إجمالي لأعمالها متعددة المواد. قدمت "آرتي إيست" معرضاً استيعادياً لأعمالها على الإنترنت، في إطار برنامج "الحداثات​ التاريخية" الذي تزامن مع الاهتمام الناشئ لعالم الفن دولياً بـ "الحداثات البديلة". مهّد معرض استيعادي أقيم في مركز بيروت للمعارض سنة 2011، لمعرض استيعادي آخر في تيت مودرن (لندن، المملكة المتحدة) سنة 2013.

المعارض

الجوائز والأوسمة

المفردات الدالة

الفن اللبناني الحديث، التجريدية، الإسلام، منحوتة ضخمة، الفيزياء.

المراجع

جاك أسود. "المعادلات الحسية"، مقدمة في كتاب "سلوى روضة شقير: حياتها وفنها"، مؤسسة سلوى روضة شقير، 2010، بيروت، ترجمتها من العربية كريستن شيد. http://www.srchoucair.com/sensory_equations.html.

سلوى روضة شقير. "النشاط الفني في النادي الثقافي العربي"، مجلة الأديب 7 (1 كانون الثاني/ يناير 1948): 59 ـ 61.

سلوى روضة شقير. "كيف فهم العربي فن التصوير"، مجلة الأبحاث 4 (2 حزيران/ يونيو 1951): 195 ـ 201.

سلوى روضة شقير. "الجمال واللوحة الفنية"، مجلة صوت المرأة 8 (7 تموز/ يوليو 1952): 24 ـ 25.

لورا متزلر. "(وما إلى ذلك...): علم الوراثة وميكانيكا الكم والتسامي في الأعمال الأخيرة لسلوى روضة شقير" أطروحة الماجستير​، الجامعة الأميركية في بيروت، 2014.

سمير صايغ. "سلوى روضة شقير: تميّز أسلوب وفرادة رؤية"، مجلة الكفاح العربي، 25 ـ 30 تموز/ يوليو 2983، ص. 70 ـ 71. ترجمتها من العربية أنا سوانك. http://www.arteeast.org/2012/03/04/saloua-raouda-choucair-distinctiveness-of-style-and-individuality-of-vision/.

هلا شقير غرز الدين، إشراف على النشر. "سلوى روضة شقير: حياتها وفنها". بيروت، مؤسسة سلوى روضة شقير، 2002.
إدفيك جريصاتي شيبوب. "مع الفنانة سلوى روضة"، صوت المرأة 7 (12 تموز/ يوليو 1951): 36 ـ 37، 49. ترجمتها من العربية أنا سوانك. http://www.arteeast.org/2012/03/03/with-the-artist-saloua-raouda/.

مراجع إضافية

هلن الخال. "المرأة الفنانة في لبنان". بيروت: معهد الدراسات النسائية في العالم العربي، كلية بيروت الجامعية، 1987.

ثريا ملحس. "النحاتة التجريدية سلوى روضة شقير في مساراتها الشخصية والفنية نموذجاً بامتياز". بيروت، 2002.

جيسيكا مورغان، إشراف على النشر. "سلوى روضة شقير". لندن: مطبوعات تيت، 2013.

كيرستن شيد. Painters, Picture-Makers, and Lebanon: Ambiguous Identities in an Unsettled State (رسامون، صانعو صور، ولبنان: هويات مبهمة في دولة غير مستقرة)، أطروحة دكتوراه، جامعة برنستون،​​2005.

​​​​​​​​​​​​​